Lo que sabe Brian Eno
Por Jacobo Celnik
Fotos: EFE, Latinstock, Alamy
Brian Eno, un vanguardista que se ha caracterizado por romper esquemas, proponer y salirse de las zonas de confort que el arte puede brindar, es uno de los artistas más interesantes de nuestra era. Estar en constante cambio, gracias a un diálogo multidisciplinario (pintura, literatura, música) es el principal derrotero para un hombre que se inició en el mundo de la música pop sin la plena convicción de quererlo. En el invierno de 1971, cuando cofundó la banda Roxy Music junto al cantante Bryan Ferry exponente de los nacientes glam rock y art rock lo hizo más como un medio de expresión y experimentación coyuntural de sus conocimientos musicales, que como una proyección estable para su carrera. Eno tenía claro que el estudio de grabación era el equivalente a las orquestas en el siglo XIX; es decir, el espacio donde se podía experimentar sin límites ni presiones. Por un momento hay que imaginarse a un joven de veinte años, fanático de John Cage, Erik Satie, Arnold Schönberg y la música concreta, presentando un concierto en el cual repitió tres mil veces la misma nota.
Participó en los dos primeros trabajos de Roxy Music, publicados en 1972 y 1973. En YouTube hay un curioso video del programa Top of the Pops, de agosto de 1972, donde la banda interpreta el tema “Virginia Plain” ante unos cuantos espectadores en el set de televisión y millones en Inglaterra. La cámara se centró, gran parte de los tres minutos del show, en la imagen del cantante Bryan Ferry. A Eno se le ve, por unos segundos, liderando el Moog y un oscilador, gracias a un plano abierto de toda la banda. Solo hay un momento donde lo enfocan bien en esa presentación y es cuando se hace un zoom de los desgastados guantes plateados con los que le dio vida a cada nota del Moog. Una situación incómoda con la cual Eno decidió no volver a lidiar.
“Decidí no participar más en shows en vivo porque me parecía que le restaba posibilidades de experimentación a lo que quería proponer. Hice muy pocos con Roxy Music. Y una de las razones es que, por distintos motivos, no creía que un concierto fuera la situación indicada para oír el tipo de música que yo quería hacer. Por ejemplo, una de las razones era que no creía que fuera la música que yo quisiera escuchar con otras miles de personas alrededor. No me imaginaba tocando mi música, de los primeros trabajos en estudio, ante 20.000 personas. Un acto en vivo tenía que ver más con la introspección y estar solo que con estar rodeado de una multitud, que, por cierto, es algo apasionante”, recuerda Eno desde su estudio en Londres.
La sensación que queda después de ver ese y varios videos de la época es la de una lucha de egos entre Eno y Ferry, alimentada por los representantes de la banda, tal como lo confesó el guitarrista Phil Manzanera en el libro A Thrill of It All. Lo que empezó como un gran matrimonio entre artistas se rompió definitivamente el 2 de julio de 1973, cuando el teclista abandonó el grupo. En el escenario, Eno impactaba por sus extravagantes atuendos y maquillaje, y Ferry por su pinta y presencia escénica. Eno decidió partir, pues sus ambiciones eran superiores a conquistar masas de groupies. Los medios trataron de explorar el trasfondo de su salida, pero Eno fue muy prudente en las declaraciones que dio. Nunca dijo más de lo necesario por respeto a sus colegas de banda y para no “herir sus sentimientos”. Su lenguaje estaba reservado para la música. “No quiero dañar la imagen de la banda en nombre de otros o de ciertos intereses, como los de los medios. Realmente me llevo muy bien con la banda. Con Bryan no hay problema, lo aprecio mucho”, dijo Eno a Melody Maker en julio de 1973.
En noviembre de 1973, Eno se juntó con el guitarrista Robert Fripp, líder de King Crimson, quien se encontraba en un receso tras una serie de conciertos con la banda. Brian Eno había encontrado en el estudio de grabación el vehículo e instrumento ideal para experimentar y crear. De ese encuentro entre una ex estrella del pop y un guitarrista que exploraba nuevas posibilidades con la música surgió el álbum No Pussyfooting, una pieza que en ese entonces la crítica musical no comprendió (no fue creada para eso, según Eno), pero que con el tiempo se volvió de culto. Al respecto, Fripp dijo: “No es un disco masivo, pero con los años se lo valorará como una pieza clásica. Estoy seguro de que en cinco años la gente se preguntará por qué en su momento se perdió de apreciar una pieza de tal calidad”. En el álbum, Eno grabó una serie de sonidos que produjo Fripp, los cuales se alteraron y manipularon gracias a la técnica del delay, el loop y el doblaje de pistas. En esencia no era algo novedoso, ya que años atrás músicos como el norteamericano Terry Riley (A Rainbow in Curved Air, 1969) experimentaron con esas técnicas, de la misma manera que lo hicieron The Beatles y The Beach Boys, entre otras bandas, a finales de los años 60.
“La relación con Fripp en un principio fue algo más bien accidental, porque los dos teníamos el mismo representante. Conocí a Fripp, me gustaba lo que hacía, nos llevábamos bien y teníamos un carácter parecido. Un día le dije: ‘Estuve grabando unas cintas nuevas en casa, deberías venir y escucharlas’. Entonces vino, conectó su guitarra a mi sistema de audio, donde tenía las cintas, y así hicimos No Pussyfooting”. Lo interesante del proceso que vivieron Eno y Fripp en este álbum fue el tipo de sonido que lograron, basado en repeticiones. Fue la búsqueda del sonido mediante notas que no estaban relacionadas con la melodía y la armonía, lo que le dio al álbum ese carácter icónico.
En el afán de la crítica por encasillar o categorizar, en su momento se asoció al álbum con la corriente de la música electrónica alemana, esencialmente con Tangerine Dream y Cluster. Pero No Pussyfooting fue el álbum que le permitió a Eno establecer una marca e identidad sonora como productor, muy lejos de lo que pretendía el krautrock (término con el que se describía la música alemana en Inglaterra). Entre 1974 y 1978, Eno se dio el lujo de experimentar con una diversidad de técnicas de grabación y artistas en diez trabajos de estudio y se apartó del todo de los escenarios. “Pienso que es muy difícil hacer música atmosférica en un concierto debido a la situación. La gente se viste, tiene que salir, en algunos casos paga grandes sumas de dinero y se sienta a escucharte. No me parece que sea el lugar indicado para tener una experiencia atmosférica”.
Con todo el tiempo por delante y sin la presión de producir álbumes con afanes comerciales, cada proyecto en el que se involucró tuvo como resultado el más minucioso trabajo de producción y experimentación, de la mano de colegas y viejos amigos, como Bryan Ferry. Here Come the Warm Jets (1974), Taking Tiger Mountain (1974), Another Green World (1975) y Ambient 1: Music for Airports (1978) dieron a Eno la suficiente reputación para que otros artistas se fijaran en su talento. Caso concreto el de David Bowie, con quien trabajó en los álbumes conocidos como la trilogía de Berlín: Low, Heroes y Lodger. Justamente en Heroes (1977), hay cuatro cortes en el lado B del vinilo que son instrumentales, dos de ellos, “Moss Garden” y “Neukoln”, compuestos por Bowie y Brian Eno.
“David Bowie era muy bueno en ampliar, oír cosas, combinarlas y hacer algo mucho más grande que cualquiera de sus elementos individuales. Y a esa altura, cuando trabajé con él, ya era exitoso. Podría haber seguido siendo Ziggy Stardust, lo que fuera, y podría haber seguido siendo el Duque Blanco, pero eso a él no le interesaba. Creo que siempre estuvo una movida adelante en el juego, y cada vez que la gente pensaba que había terminado de entenderlo, él empezaba a hacer otra cosa distinta. Era su rasgo más característico y lo mantuvo hasta el final de sus días”.
Tras experimentar con músicos alemanes de la corriente del krautrock, en 1979 volvió a unir fuerzas con Fripp para el trabajo Exposure, una especie de trasnacional de la música en la que participaron músicos como Peter Hammill (de Van Der Graaf), Peter Gabriel, Tony Levin, Daryl Hall y Phil Collins, entre otros. Luego, David Byrne, cantante de los Talking Heads, lo invitó a participar en tres álbumes del grupo: More Songs About Buildings and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain the Light (1980), todos producidos por Eno y en los cuales interpretó además algunos instrumentos. Sus buenos resultados con los Talking Heads le permitieron que otros artistas lo tomaran en cuenta para producir sus trabajos, como fue el caso de Paul Simon, John Cale, Devo y U2. Eno fue el gran artífice de los éxitos que obtuvieron The Joshua Tree (1987) y Achtung Baby (1991), tal vez los dos más grandes trabajos editados por U2 en su carrera y con los cuales ganaron importantes reconocimientos.
“Principalmente, fue un gran alivio salir de la zona de confort en la que estaba. Pasé de trabajar con gente que permanecía inmóvil en su silla, en silencio, a trabajar con personas que estaban disfrutando de lo que hacían. Se reían, experimentaban, se gozaban el momento. Así que me sentía mucho más cerca de los músicos alemanes, de Byrne, de Bono, de Bowie, entre otros, que de la mayoría de mis amigos ingleses, porque, en cierto sentido, habíamos hecho el mismo viaje: tratar de hacer rock desde una mirada experimental”.
Entre instalaciones y experiencias sonoras, a Brian Eno le queda tiempo para opinar de política y escribir columnas de actualidad. Ve con buenos ojos las nuevas tecnologías, y ante la cantidad de críticas que recibe la industria en la actualidad por cuenta de la poca creatividad o innovación que se ve, Eno dice: “La buena música es la que se repite”. Tal vez no lo dijo en sentido literal, tal vez hizo alusión a No Pussyfooting o a algunos de sus trabajos minimalistas. Eso solo lo sabe Eno.
